Pantalla Grande

París, Texas

El lugar donde todo comenzó



Director: Win Wenders

Guion: Sam Shepard, L.M. Kit Carson

Fotografía: Robby Müller (Color) 

Música: Ry Cooder

Montaje: Peter Przygodda

Productor: Anatole Dauman

Productor asociado: Pascale Dauman

Productor delegado: Chris Sievernich

Intérpretes: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clement, Hunter Carson.


Idioma (VOSE): Inglés

Duración: 147'

SESIÓN 10.01.24

«En ocasiones hay filmes que se estrenan en su momento exacto y eso pasó con París, Texas», recuerda en la actualidad su veterano y laureado director, Win Wenders. «No sé si es suerte o destino o el cóctel de quienes la crean. En mi caso, Harry Dean Stanton estaba en su momento perfecto; Nastassja Kinski en el culmen de su carrera. Fue, además, el primer guión de Sam Shepard y Ry Cooper deseaba demostrar su valía. Yo lo único que podía hacer era no cagarla», declara el director de Cielo sobre Berlín. No lo hizo. Al contrario. En París, Texas creó uno de sus más memorables y celebrados filmes, una película que casi 40 años después de su estreno sigue entusiasmando con esa mezcla de hipnótica belleza y de nostálgica tristeza heredera del western crepuscular. 

De hecho, la inmensidad de ese paisaje reconocible como genuinamente americano a través de las películas de John Ford o Howard Hawks, directores muy admirados por el propio Wenders, es un elemento clave en la propia gramática y el hilo argumental de este filme. «Yo quería rodar en el Oeste y en aquellos inmensos paisajes. Tenía y tengo claro que no se pueden hacer películas por temas, que sólo pueden salir de los personajes y si alguien conocía esos paisajes y esos personajes era Sam Shepard. Sam siempre escribía sobre el Oeste», relata el cineasta. 

Su libro Crónicas de motel se convirtió el punto de referencia de esta historia que comienza misteriosamente en el paraje de Devil’s Graveyard (el cementerio del diablo) con la aparición de Travis (Harry Dean Stanton) ataviado con un traje polvoriento, gorra roja y garrafa de agua después de cruzar la frontera entre México y Estados Unidos tras cuatro años desaparecido en los que su familia lo dio por muerto. No recuerda nada. No es capaz de articular palabra. Su hermano Walter (Dean Stockwell), que ha cuidado todos estos años de su hijo Hunter, acude en su ayuda y trata de averiguar qué pasó, por qué desapareció. 

La cámara de Wenders acaricia cada plano y, lentamente, con la ayuda de la vibrante (y archiconocida) banda sonora de Ry Cooder va guiando a Travis, y por ende al espectador, a través de encuadres de perfecta simetría en un recorrido que tiene mucho de redención personal, de encontrar las cenizas de uno mismo (aunque duela), de renunciar a la felicidad sin egoísmos cuando ya es imposible recuperarla. A través de esos primeros grandes paisajes de espacios vacíos sentimos el alma igualmente vacía de Travis, para paulatinamente, a lo largo de ese primer viaje de Texas a Los Ángeles, ir recuperando la memoria, el habla, incluso su propia identidad a medida que van adentrándose en poblaciones cada vez más grandes. «Queríamos mostrar todos los tipos y tamaños de las localidades estadounidenses», apostilla Wenders, incluida esa gasolinera Camellot donde para Walt para repostar combustible y que incluyeron en el filme porque «el nombre nos hizo gracia», reseña el cineasta.

Con la llegada a la ‘civilización’, llega también el enfrentamiento de Travis con su pasado: el abandono de su hijo Hunter, la huida de su mujer Jane y su intento de enmendar su pasado en un inteligente guión que hace avanzar la acción a través de escenas que son en sí mismas unidades independientes dentro de una misma historia. Todo ello, como confiesa el propio cineasta, sin un argumento completamente definido hasta el último momento. «Recomiendo a todo el mundo rodar sin guión. Filma con un guionista amigo al lado y el resultado será impactante», certifica.

Sólo así pueden explicarse escenas en estado de gracia como las que atesora París, Texas, entre ellas la memorable secuencia en la que Travis habla con Jane a través del teléfono de un peep show y le cuenta su propia historia de amor, incomunicación, celos y trágica ruptura. Es, sin duda, uno de los momentos (de los muchos que arroja el filme) más intensos. También uno de los más metalingüísticamente cinematográficos al proponer un metafórico doble juego de los personajes con el visionado en una pantalla. Aunque son especialmente singulares también las escenas en las que el pequeño Hunter se acerca por fin a su padre o el encuentro final con su madre. 

Con mucho de ‘road movie’, París, Texas obviamente tiene tambiérn mucho de western en el que el cowboy emprende finalmente un viaje solitario tras cumplir su misión (en este caso, redimir su culpa y arreglar en la medida de lo posible la felicidad familiar que destruyó). Su mágico ritmo lleno de poesía, la expresividad de los elementos de color en el vestuario o el atrezzo y una marcada puesta en escena le dan, eso sí, un toque decididamente contemporáneo que sigue haciendo de este filme, cuatro décadas después, un título imprescindible y una obra maestra que, no en vano, está dedicada a Lotte H. Eisner, una de las primeras críticas cinematográficas que fue un importante apoyo (e inspiración) para cineastas como Wenders.

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