Andrés, un joven pianista que no llega a la altura del talento de su fallecido padre, es testigo de un crimen cometido debajo de su casa, pero calla por miedo a que el hombre que ha visto junto al cadáver tome represalias contra él. Andrés le cuenta lo que ha visto a su esposa Laura, que le reprocha haber ocultado todo a la policía. Poco después, Andrés empieza a recibir llamadas anónimas, siente que le persiguen por la calle y, una noche, ve al hombre de la escena del crimen… la película se desarrolla como un buen thriller en el que, por un lado, las presiones de la policía, que sospecha que Andrés sabe más de lo que ha contado, y por otro, el acoso de los culpables de la muerte para impedir que hable o porque temen que haya hablado, con sus llamadas telefónicas intempestivas, el control de las entradas y salidas de casa, sus seguimientos en plena calle…, hacen que Andrés caiga en una deriva, en una paranoia cada vez más patente, que incluso repercute en el normal desarrollo de su vida familiar, poniendo de manifiesto su carácter pusilánime, su extrema debilidad de carácter, ya apuntada en la relación doméstica con su esposa, y el interés se centra en el drama interno de un hombre que sabe cuál es el camino correcto pero se debate contra su propia arquitectura interior, a la que jamás pudo vencer.

La cinta es la segunda que dirigió José Luis Borau tras el western Brandy (1963), y, a pesar de ser un encargo y no una obra de autor, además de una muy bien ambientada atmósfera opresiva, gracias a la preferencia de las escenas en espacios cerrados y los muy escasos exteriores, y también a la magnífica fotografía en blanco y negro, maneja la intriga con buen ritmo e interés creciente, multiplicando los diferentes puntos de vista sobre un mismo misterio: la identidad del asesino, la actitud de la policía y la posibilidad de tomarle como sospechoso, y el propio debate interno de Andrés acerca de su posible confesión ante las autoridades. Pero sobre todo es también un análisis de la mente humana en situaciones de presión difícil de soportar, la duda, la dificultad de escoger entre opciones que deparan tanto perjuicio como beneficio. 

Crimen de doble filo sorprende de entrada por su calidad global y su límpida narrativa, propias de un realizador ya bien curtido en el medio. Su manejo seguro y certero de todos los elementos cinematográficos es patente en una obra en la que no hay tiempos muertos y en la que todos los detalles participan al enriquecimiento del conjunto. Lo más destacable de la película probablemente sea la capacidad que Borau presenta para inyectar su obra con una doble lectura. Es en efecto este film un arma de doble filo que, como el crimen de su título, actúa a dos bandas, o, mejor dicho, a dos niveles. Tenemos por un lado la escritura narrativa que respeta las reglas y los rasgos estilísticos del cine negro a la usanza en aquellos años. Con ellos Borau articula una sólida historia, tensa como la cuerda de un arco y que mantiene el interés de manera constante a lo largo de todo el metraje, esbozando el retrato de un microcosmos gris, asfixiante y mediocre en el que evolucionan sus personajes. Allí la existencia se debate entre el conformismo más exasperante y los impulsos vitales más ineludibles. En su lucha por salir a la superficie, éstos no harán sino arrastrar a sus protagonistas a una autodestrucción implacable, consecuencia última de la presión que padecen y del contexto en el que se hallan.

Es en esta línea de planteamiento donde encontramos las claves de la doble lectura, tan afilada como el crimen al que hace alusión el título. Con una serie de detalles y de información visual que se va destilando ante nuestros ojos de manera sutil y discreta, Borau nos hace entender que la historia quizás sea también una parábola sobre la realidad social y política vivida en la España de la posguerra. Ante la situación que supuso la instauración del franquismo, con todas sus consecuencias para los opositores al régimen que permanecían en el territorio y para la población en general, quedaban dos opciones: la resignación y obediencia ante un sistema represor que se presenta como la norma, única e inevitable, y la rebeldía visceral que, precisamente por la incapacidad de poderse revelar exteriormente, se manifiesta de forma violenta e irremediable.

«Crimen de doble filo me fascinó, y aún me fascina -escribe Eduardo Torres-Dulce-, por su elegante mezcla de esa tradición clásica de película noir -detectivesca-. Ya he contado a mi amigo Lamet, uno de los guionistas, cómo a mí y a Luis Alberto de Cuenca nos encantan las novelas clásicas de detectives, con su gusto por retratar minuciosamente la geografía urbana, un entrañable Madrid desaparecido, al que Garci homenajeó en esa despedida sentimental emocional que es El Crack, con esa presentación de un Madrid primaveral: estamos en abril, bajo una incesante lluvia que lo empapa todo, el gusto por retratar calles, centros oficiales decrépitos como las comisarías, bares, pasillos y bambalinas del Teatro Eslava, los ensayos infructuosos de Agua, azucarillos y aguardiente, viviendas posgaldosianas que parecen detenidas en su exterior e interior, en un mundo siglo XIX que no se resignaba a desaparecer, junto con detalles muy nouvelle vague, como el deambular del personaje de Laura (Susana Campos) bajo la lluvia al comienzo de la película y ese final tan truffautiano del intercambio de miradas entre Estrada y Campos cruzándose mientras caminan en dirección contraria, con el que concluye la película.

La película, nueva referencia a la nouvelle vague, rezuma Hitchcock por todos los costados, un Hitchcock visual. Borau, muy ducho en la dirección para ser su segunda película tras el western spaghetti Brandy, filma con mucha precisión la objetividad subjetiva de lo que vemos, el tratamiento del personaje de Laura, la mujer de Andrés, una subyugante y misteriosa Susana Campos, cómo rima el ritmo de la película con las idas y venidas del protagonista por las calles de Madrid, perseguido por la presencia fantasmal del hombre al que vio salir de la escena del crimen o rueda las escaleras y esos ascensores puro Hitch de la galdosiana vivienda de Salas. Pero es también un Hitchcock en lo temático, con ese oscuro, depresivo, blando de carácter, fracasado en todo, Andrés Salas -Carlos Estrada se ajusta a ello, un hombre débil, capaz de todo en un momento, un tipo gris que puede encubrir un oscuro villano- o el hombre ordinario atrapado, véase Falso culpable, en la trama de otros y del Destino.«, concluye el destacado crítico.