Nacido en Tel Aviv y hoy considerado un reputado músico de jazz, Yonatan Riklis (1986) es hijo de Eran Riklis, director de Lolita en Teherán. En consecuencia, desde 2014 se ha encargado de escribir las bandas sonoras para los trabajos cinematográficos de su padre, desplazando a quien durante varios años fue su compositor de cabecera, el francés Cyril Morin. Yonatan se inició en el piano con diez años, cursando después estudios de jazz en el Instituto de Artes Thelma-Yellin de Tel Aviv. A los veintiún años se mudó a Nueva York para completar sus estudios en la prestigiosa Escuela de Jazz y Música Contemporánea de Greenwich Village, donde recibió enseñanzas de parte de numerosas leyendas del jazz. Finalmente se graduó con honores en 2011, regresando a su Israel natal, donde compuso su primera banda sonora para un cortometraje dirigido por su padre, A soldier and a boy (2011). Desde Mis hijos (Dancing Arabs, 2014) hasta Lolita en Teherán, Yonatan Riklis ha creado la banda sonora de toda la filmografía reciente de Eran, habiendo recibido sendas nominaciones a los premios de la Academia de Cine Israelí por Shelter (2017) y La trampa de la araña (Spider in the web, 2019).

La música de Lolita en Teherán se nutre principalmente de instrumentos étnicos con sonoridad oriental, prestando especial atención a percusiones y cuerdas pulsadas, lo que funciona muy bien para trasladar al oyente a esa determinada zona geográfica, pero también, con ayuda de sutiles apuntes electrónicos, recreando un cierto clima de opresión e inquietud, sin olvidar alguna referencia jazzística, como por ejemplo en el muy americano trío para piano, trompeta y percusión de The Magician’s theme.

Ángel García Romero

Distinguido como Oficial de la Orden del Imperio Británico en 2010, el escocés Craig Armstrong (1959) es uno de los compositores más populares del Reino Unido, no tanto por su trabajo en el cine, medio al que accedió de la mano de Baz Luhrmann con Romeo y Julieta (Romeo + Juliet, 1996) obteniendo un premio BAFTA, sino por la versatilidad demostrada al moverse entre la música clásica, el pop y la unión de ambos. No en vano ha sido reclamado por bandas tan carismáticas como Massive Attack, U2 o Texas, y estrellas de la talla de Tina Turner, Madonna o Luciano Pavarotti. En el cine ha cosechado sus mayores éxitos con Luhrmann, para quien también trabajó como compositor y adaptador en Moulin Rouge (Moulin Rouge!, 2001) y El gran Gatsby (The great Gatsby, 2013), habiendo tocado todos los géneros, siempre con una pátina de modernidad en sus arreglos electrónico-sinfónicos. Entre sus obras más destacadas, y sin ánimo de ser exhaustivo, cabe mencionar Plunkett y Macleane (Plunkett & Macleane, 1999), El beso del dragón (Kiss of the dragon, 2001), El americano impasible (The quiet American, 2002), Elizabeth: La edad de oro (Elizabeth: The Golden age, 2007) o Lejos del mundanal ruido (Far from the madding crowd, 2015).

Añadiendo profundidad y emotividad a la historia de Bernard e Irene, Armstrong ha optado en La gran escapada por una pequeña agrupación orquestal liderada por el piano que él mismo interpreta. En palabras del compositor: «A través de la música he tratado de expresar su viaje desde que eran unos jóvenes amantes durante la guerra, hasta la fragilidad de la vejez. La guerra afectó a sus vidas de manera decisiva, haciendo que su amor fuera mucho más fuerte».  

Ángel García Romero

Frederikke Hoffmeier (1989) es una artista danesa cuyo campo de creación se circunscribe al mundo del sonido. Más que compositora, habría que llamarla “artista sonora”, aunque bien es cierto que el autodidactismo y la creciente utilización de la tecnología en la música, han hecho que algunos compositores ya no precisen de formación académica para ser reconocidos como tales. Dicho esto, a Hoffmeier, también conocida como Puce Mary o Amphetamine Logic, se la considera una música experimental, cuyos inicios la sitúan en los círculos underground de Copenhague colaborando con bandas como Timeless Reality o Body Sculptures. Su primer trabajo en solitario, de título Piss Flowers, fue distribuido en 2010 en casete, formato al que se mantuvo sorprendentemente fiel durante un buen número de años. Su obra es principalmente electroacústica, evidenciando influencias de la música industrial y otras tendencias como el noise o ruidismo.

En el cine ha colaborado, de momento, en un par de largos bien recibidos en festivales internacionales, Wildland (Kød & blod; Jeanette Nordahl, 2020) y La chica de la aguja, por el que obtuvo el reconocimiento a la mejor compositora del año en los Premios del Cine Europeo. Según el jurado: «Hoffmeier emplea con originalidad y de manera experimental la distorsión de fuentes acústicas junto a paisajes sonoros electrónicos, transmitiendo con sutileza la crueldad que sufre la protagonista. Al igual que sucede con la fotografía, que es extremadamente moderna en una película de época, la música ofrece idéntico enfoque actual y valiente, creando un lenguaje sonoro atemporal». 

Ángel García Romero

Aunque no contenga música compuesta expresamente para la película, no cabe duda de que esta edición en CD y LP de la banda sonora de A complete unknown es uno de los acontecimientos discográficos de 2024. De las cuarenta canciones de Bob Dylan seleccionadas por James Mangold para el film, grabadas nuevamente y que pueden escucharse fragmentadas o en su integridad a lo largo de la proyección, en el CD se han reunido veintitrés, la mayoría escritas por el propio Dylan salvo las lógicas excepciones debidas a otros cantautores como Pete Seeger, Johnny Cash o Woody Gutrhie —la versión en vinilo para románticos y coleccionistas recoge sólo dieciséis de esas canciones—. Aparte de suponer un impresionante revival del mítico artista de Minnesota que fusionó el folk con el rock, creando finalmente un género propio e inconfundible, el presente disco es una demostración pasmosa del talento de los protagonistas del film, que interpretan también las canciones. Timothée Chalamet se lleva la palma en la garganta del “inimitable” Dylan, a quien presta su voz mientras toca la guitarra y la armónica, todo ello grabado en estudio para la edición discográfica, pero interpretado en directo en cada una de las escenas de la película. Lo mismo se puede decir de Monica Barbaro como Joan Baez, Edward Norton como Pete Seeger (banjo incluido) o Boyd Holbrook transformándose en Johnny Cash. De todo ello hay muestras impagables en el CD, donde no faltan grandes clásicos como Mr. Tambourine man, A hard rain’s a-gonna fall, Blowin’ in the wind, The times they are a-changin’ o Like a rolling stone, con cabida, además, para alguna que otra paladeable rareza. Una maravilla. 

Ángel García Romero

Es bien sabido el mimo con el que Farncis Ford Coppola ha cuidado siempre las bandas sonoras de sus películas, especialmente desde que pudo contar con Nino Rota para El padrino (The godfather, 1972). Rota aparte, la lista de compositores con los que ha trabajado es impresionante, desde David Shire hasta Elmer Bernstein, pasando por John Barry y Wojciech Kilar, sin olvidar a su padre Carmine. En el último tramo de su filmografía se ha mantenido fiel a un compositor proveniente de la música clásica, el argentino Osvaldo Golijov (1960), quien, de hecho, sólo ha trabajado asiduamente en el cine para los films de Coppola. Tras estudiar piano y composición en La Plata, Golijov emigró a Israel, cuna espiritual de sus ancestros, para completar su formación, finalizando en la norteamericana Universidad de Pensilvania, donde obtuvo un Doctorado que le permitió integrarse en 1991 a la plantilla de la jesuita School of the Holy Cross, también en Massachusetts, donde reside en la actualidad.

Las indicaciones de Coppola respecto a cómo quería que sonase Megalópolis fueron muy precisas: un gran Tema de amor que se filtrase a través de las múltiples capas del film, así como referencias específicas a las partituras épicas de Miklós Rózsa para el cine bíblico hollywoodiense, ecos del Bernard Herrmann de Hitchcock, e incluso la pasión de Prokofiev para Romeo y Julieta. Completado el cóctel con ciertos toques jazzísticos de estilo noir, y añadiendo canciones y fragmentos clásicos de otros autores, el resultado es tan ecléctico como fascinante, e impregna el film con un aroma que retrotrae al Hollywood clásico. Música a contracorriente, desde luego, pero magnífica en cualquier caso.  

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Ya en su primer largometraje, Mary and Max (Mary and Max.,2009), Adam Elliot utilizó varios temas musicales preexistentes, entre los que destacaba uno titulado Russian Rag, compuesto por Elena Kats-Chernin, a quien, quince años después, encomendó escribir toda la música de Memorias de un caracol, su segundo largo. Si se me permite una pequeña anécdota, hace un par de semanas (escribo este texto un veinticinco de septiembre), mientras escuchaba en RNE el programa Clásicos Populares, los presentadores inauguraron una sección llamada “Los raros”, dedicada a músicos brillantes pero desconocidos, y, para mi sorpresa, presentaron a Kats-Chernin junto a una pieza de su repertorio que, francamente, parecía extraída de Memorias de un caracol. Nacida en 1957 en la República de Uzbekistán, entonces parte de la Unión Soviética, Elena Kats-Chernin comenzó estudios de piano en Moscú, emigrando a Australia en 1975, donde obtuvo su graduación como compositora y pianista en el Conservatorio de Sydney. Después se trasladó a Alemania para profundizar en las vanguardias musicales, y trabajó sin pausa en teatro y ballet por toda Europa. Desde su regreso a Australia en 1994, ha estrenado varias óperas, ballets y piezas de concierto, así como numerosos encargos de organismos oficiales. Su primer contacto con el cine tuvo lugar en 1995, cuando le propusieron escribir varias partituras originales para films mudos célebres.

Memorias de un caracol es su primera banda sonora para un largometraje no documental o experimental, y el director la describe en los siguientes términos: «La música de Elena alcanza altísimas cotas de belleza y melancolía. Bendecida por solos de piano, violín, soprano y acordeón clásica junto a un coro de gran virtuosismo, esta partitura enriquece el alma».  

Ángel García Romero

De cuando en cuando descubrimos a un compositor excelente que parece haber surgido de la nada, pero de quien, tras una búsqueda exhaustiva, averiguamos que tiene una trayectoria increíblemente variada y excitante. Es el caso de John Hardy (1957), nacido en Inglaterra pero afincado en Gales desde 1980, y cuya carrera abarca todos los géneros imaginables dentro de la obra clásica de concierto: óperas y oratorios, obras sinfónicas, piezas corales, vocales y de cámara se han sucedido en su currículum desde principios de los años 70, cuando aún se encontraba estudiando entre la Universidad de Oxford y la londinense Guildhall School of Music and Drama. Entre sus múltiples encargos figuran composiciones para obras de teatro y producciones audiovisuales, lo que nos lleva a su trabajo para cine y televisión. El punto de inflexión se encuentra en el largometraje Hedd Wyn (Paul Turner, 1992), rodado en gaélico y nominado al Oscar en 1994 como mejor película de habla no inglesa. Sin embargo, en su filmografía posterior, nutrida sobre todo de trabajos televisivos, aparecen muy pocas películas para cine, siendo el film que nos ocupa una auténtica anomalía. Desde 2014, Hardy ha capitaneado el proyecto ‘John Hardy Music Collective’ junto a otros músicos itinerantes, ofreciendo sus servicios para la creación de música para tráileres, películas y obras de teatro.

La partitura de Mr. Burton, plenamente sinfónica y que aúna momentos intimistas (con protagonismo del arpa irlandesa) junto a otros exultantes (con predominio de la sección de viento), resulta delicada, emocionante y conmovedora, y debe situarse dentro de la mejor tradición de la música de cine británica. 

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Martin Dirkov (1979) es un ingeniero de sonido y músico danés en quien el director iraní Ali Abbasi parece haber encontrado el aliado perfecto para sus películas. Desde Shelley (2016) hasta The apprentice (La historia de Trump), pasando por Border (Gräns, 2018) y Holy spider – Araña sagrada (Holy spider, 2022), todos su largometrajes se han beneficiado del carácter experimental y electrónico de la música de Dirkov. Pero en esta ocasión el director ha recurrido también a otro artista muy experimentado, el norirlandés David Holmes (1969) —Cliff Martinez aparte, músico habitual de Steven Soderbergh—, quien, junto a su socio y compatriota Brian Irvine (1965), se ha encargado de lo que en los créditos del film se anuncia como “música adicional”. Reputado DJ en los 80 y 90, Holmes se caracteriza por su uso de la electrónica vinculada al pop-rock, fusionando hip hop, big beat y psicodelia, mientras que Irvine goza de prestigio dentro de las esferas de la música clásica contemporánea, a la que incorpora elementos de free jazz, rock, rap y lounge. Además de la música original de estos artistas, Abbasi ha reunido en la banda sonora temas y canciones preexistentes de enorme variedad, recreando, por un lado, el sonido característico de la época (años 70 y 80), y por otro, la megalomanía y excentricidad de sus protagonistas.

Dirkov, Holmes e Irvine, tan diferentes como son en sus orígenes musicales, reflejan una sorprendente unidad de estilo a lo largo de los dieciséis cortes que integran el CD, consiguiendo que la música disco y el funk abracen sin pudor una marcha fúnebre barroca de estilo purcelliano, pero con un toque de ópera rock.  

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John Williams, Ennio Morricone, Alex North o Randy Newman son algunos de los ilustres músicos que han compuesto bandas sonoras para Barry Levinson, lo que puede dar una idea de la importancia que el director ha dado siempre a este aspecto en su cine. Sin embargo, en esta ocasión ha contado con un compositor primerizo, no muy experimentado y que aún no tiene en su haber esa banda sonora por la que quizá pueda ser recordado. El neoyorkino David Fleming (1986) se inició en la música de cine con veintitrés años como programador de sintetizadores del islandés Atli Örvarsson, miembro del estudio Remote Control que regenta el todopoderoso Hans Zimmer. De este modo, pronto comenzó a escalar puestos, firmando junto a Zimmer la partitura de la miniserie documental Blue planet II (James Honeyborne, 2017), a la que siguió, también en coautoría, el largometraje de Ron Howard Hillbilly – Una elegía rural (Hillbilly elegy, 2020). Entre sus trabajos más recientes destacan la celebrada serie de HBO The last of us (2023) junto a Gustavo Santaolalla, y Superman (Superman; James Gunn, 2025) al lado de John Murphy. Ya en solitario, tras ganar un Emmy con el documental de Ron Howard Jim Henson: Idea man (2024), recibió una oferta para The Alto Knights, quizá la oportunidad que estaba esperando.

Tratando de insuflar cierta modernidad mediante una partitura enérgica, dinámica y actual que integra distorsiones y pulsos electrónicos dentro de la orquesta, el resultado provoca cierto desconcierto dado el estilo visual, más bien conservador, del film. No obstante, en una escucha aislada la música resulta vigorosa, intensa y emocionante, lo que sugiere un futuro prometedor para Fleming

Ángel García Romero

El alemán Lorenz Dangel (1977) creció en el seno de una familia musical —padre intérprete y director de orquesta, madre musicóloga—, por lo que pronto comenzó a estudiar piano y contrabajo, formándose en composición y música de cine entre el Conservatorio Hans Eisler de Berlín, la Escuela Superior de Música y Teatro de Múnich y el Real Colegio de Música de Londres. Su posterior producción para la sala de concierto ha sido cuantiosa y bien valorada, aunque en el cine y la televisión es donde ha logrado mayores reconocimientos, obteniendo con su primer largometraje, el thriller político Schläfer (Benjamin Heisenberg, 2005), el premio Max Ophüls a la mejor banda sonora.

En 2011 inició una fructífera relación profesional con el director suizo Tim Fehlbaum, para quien ha compuesto la música de sus, hasta ahora, tres largometrajes, dos de ciencia ficción, Hell (2011) y The colony (Tides, 2021), y el tercero el drama periodístico Septiembre 5, sobre cuya partitura, cargada de tensión y con una expresiva combinación de instrumentos acústicos y electrónica, opina el compositor: «La estética cruda y documentalista del film fue decisiva para mis decisiones musicales. Evité subrayar la intensidad de la historia, ya de por sí muy poderosa, y creé una partitura atmosférica, casi imperceptible, que apoyase la narración sin arrinconarla, que dejara espacio a los personajes y sus conflictos. La estética granulada y polvorienta de aquella televisión me sugirió reforzar la música mediante los tonos cálidos de un sintetizador analógico, con lo que la conexión emocional del espectador con la época quedaba amplificada». 

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