He aquí lo que pudo haber sido un disco memorable en formato físico, es decir, en CD o LP, pero que, por inextricables razones de mercado, ha quedado relegado al universo etéreo e intangible de las descargas digitales. La banda sonora de Blue Moon (Ídem; Richard Linklater, 2025) supone una auténtica celebración de música para piano, tomando como playlist algunas de las melodías más inolvidables del cancionero norteamericano. Aunque en el film se escuchan un buen número de temas ausentes en este archivo digital, lo recogido aquí supone un delicioso continuo de piezas adaptadas por Graham Reynolds (1971) para piano solista, tal y como se escucharían (de hecho, se escuchan en la película) de fondo en el club Sardi’s. La labor del compositor/adaptador supuso un reto enorme, pues debía musicalizar la caída emocional del célebre letrista Lorenz Hart durante una sola y decisiva noche, la del estreno del musical que encumbraría a su hasta entonces inseparable colaborador Richard Rodgers, con quien escribió al alimón cerca de mil canciones —entre otras, Blue Moon (1934), My funny Valentine (1937) o The Lady is a tramp (1937)—.

Lo cierto es que dado el eclecticismo temático del cine de Linklater, resulta admirable la habilidad con la que Reynolds, su músico habitual, se adapta a cada film, desde aquella primera y extravagante colaboración titulada A scanner darkly (Una mirada a la oscuridad) (A scanner darkly, 2006), hasta la presente ocasión, pasando por Bernie (Ídem, 2011), Antes del anochecer (Before midnight, 2013) o Hit man – Asesino por casualidad (Hit man, 2023). Entre las diversas adaptaciones de Rodgers y Hart interpretadas por Reynolds, aparecen también clásicos de Cole Porter, Harold Arlen, George Gershwin, Jerome Kern o Nacio Herb Brown, deslizando tres composiciones propias en un magnífico alarde de indetectable fusión entre música dramática y estándares del jazz, logrando retratar de manera profundamente emotiva la amargura y el declive del protagonista.  

Un interés común, o, al menos, una trayectoria coincidente al abordar temáticas de carácter juvenil en sus filmografías, parece ser el motivo que ha asociado a la directora Margherita Ferri con el compositor Francesco Cerasi. Filólogo de formación, el acercamiento de Cerasi (1980) al mundo de las bandas sonoras fue del todo autodidacta y experimental, iniciando su carrera en el ámbito audiovisual en 2004 con el laureado largometraje de Eugenio Cappuccio Volevo solo dormirle addosso. Desde entonces ha edificado una copiosa filmografía, tanto en cine como en televisión, en la que ha demostrado una increíble versatilidad en cuanto a géneros, estilos y tendencias, siendo frecuente su participación como docente en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. A partir de su interés por la narración musical asociada a la imagen, Cerasi impulsó en 2010 un exitoso proyecto abalado por el Ministerio de Cultura italiano denominado Audioarte, gracias al cual los visitantes de determinados museos pueden disfrutar de un expresivo acompañamiento musical frente a las distintas obras allí expuestas.

En cuanto a la música de El chico de los pantalones rosas (Il ragazzo dai pantaloni rosa, 2024), el compositor partió con la imposición de una canción ajena, Canta ancora, adaptada ad hoc por Giuseppe Barbera y la cantante Arisa (Rosalba Pippa) a partir de una creación propia, y que, con el tono melódico y dramático característico de la canzone italiana, se erige en columna vertebral de la banda sonora. Cerasi integra sutilmente esta balada en el resto de la partitura, ofreciendo un viaje electro-acústico que va desde los ritmos contemporáneos iniciales para representar la cotidianidad de los jóvenes, hasta las composiciones íntimas y melancólicas al piano que retratan al malogrado Andrea, adquiriendo finalmente un tono elegíaco, triste y trágico, pero a la vez esperanzado, con el que su madre Teresa se reinventa ante la adversidad —adaptación de Schubert incluida—. 

Natural de la francesa isla de la Reunión, al sur del océano Índico, Audrey Ismaël (1983) es una cantautora y compositora de marcada identidad isleña, ya que, según ella misma ha declarado, su inspiración musical proviene del característico sentido del ritmo cultivado en su tierra natal. De formación autodidacta, fundó junto a la después cineasta Vanessa Filho un grupo indie-pop de efímera vida, Smoking Smoking, con el que editaron un solo álbum, It’s all about love, y cuyo atractivo diseño gráfico pretendía recrear la apariencia de una banda sonora cinematográfica —cierta inquietud hacia el medio se respiraba en el ambiente—. Poco tiempo después, Ismaël se encargaría de escribir la música de los dos, a fecha de hoy, únicos largometrajes dirigidos por Filho, Gueule d’ange (2018) y El consentimiento (Le consentement, 2023). Entre ambos títulos, y hasta la actualidad, la compositora ha edificado una sólida y bien nutrida filmografía en Francia, especialmente en el campo de las series de TV, pero creciendo en prestigio durante los últimos años gracias a su participación en varios títulos con presencia en festivales internacionales: El reino de la mafia (Le Royaume; Julien Colonna, 2024) y Diamante en bruto (Diamant brut; Agathe Riedinger, 2024) coincidieron en competición en el Festival de Cannes, despertando, en ambos casos, no pocos elogios hacia la labor de la compositora.

Si bien la música de Audrey Ismaël es abiertamente experimental y pertenece sin ambages al ámbito del diseño sonoro, hay que reconocer que las combinaciones que ofrece entre lo orgánico y lo electrónico denotan una sensibilidad fuera de toda duda, por lo general construyendo atmósferas tensas e inquietantes, aunque nunca exentas de ese raro intimismo capaz de conmover. Tal es el caso de El reino de la mafia, donde con solo un violonchelo y un piano desnudos, a veces ejecutados de forma poco ortodoxa e incluso algo ruda, le basta para crear un abanico emocional tan telúrico como expresivo.  

Uno de los grandes acontecimientos del año 2024 en lo referente a música clásica fue la publicación del primer álbum de la pianista germano-boliviana Adriana von Franqué (1993). Bajo el expresivo título Filigrane, la artista ofrecía un delicado recital de música compuesta por Boulanger, Debussy, Laks, Franck y Ravel, de quienes había seleccionado aquellas piezas que a ella le evocaban de manera más vívida «los colores, el misticismo, la bruma, las luces y la ingravidez» consustanciales a París. De Maurice Ravel incluyó un ensoñador movimiento de su suite Miroirs [Espejos] (1904-05), concretamente el primero, titulado Noctuelles [Mariposas nocturnas]. La maestría y exquisitez de su ejecución llevó al cineasta Christian Petzold a pensar en von Franqué para formar parte del equipo de su nueva película, no sólo interpretando y grabando las piezas de piano que podemos escuchar en el film, sino también instruyendo a la actriz Paula Beer para que resultara convincente en pantalla como una veterana estudiante e intérprete de piano.

El título del film hace referencia, precisamente, al tercer movimiento de la citada suite, conocido como Une barque sur l’océan [Una barca sobre el océano], el más extenso de los cinco y que, tras su considerable dificultad de ejecución, rezuma la quintaesencia del Impresionismo. No es de extrañar la elección de Petzold si tenemos en cuenta la importancia que siempre ha dado a la música clásica en su cine —ya en la fantástica Ondina – Un amor para siempre (Undine, 2020), también con Beer de protagonista, empleó una conmovedora pieza de Bach interpretada una y otra vez por el pianista islandés Víkingur Heiðar Ólafsson—. Además de la antedicha composición de Ravel, en Espejos Nº 3 Petzold utiliza también el famoso Preludio en Mi menor Op. 28 n.º 4 de Frédéric Chopin, recreando la acertada atmósfera de silencio, ambigüedad y duelo que impregna todo el film, y que en las manos de Adriana von Franqué alcanza las más altas cotas de emoción. 

Para componer la música de Familia de alquiler (Rental family, 2025), su directora Hikari ha reunido a dos compositores y artistas visuales sumamente peculiares, el islandés Jon Thor Birgisson (1975), más conocido como Jónsi, y Alex Somers (1984), natural de Baltimore (Estados Unidos), pero mudado a Reikiavik en 2005 para compartir vida y arte con el primero. Somers instaló en 2010 un puntero estudio de grabación en el centro de la capital islandesa, desde el que durante siete años se dedicó a impulsar nuevos talentos nórdicos de la esfera ambient e indie, colaborando de manera continuada con la banda de rock experimental Sigur Rós, que Jónsi ha liderado carismáticamente desde 1994 con sus inconfundibles falsete angelical y vocalizaciones etéreas, así como su exclusiva manera de tocar la guitarra con arco. Jónsi & Alex, como se hicieron llamar en su condición de dúo durante un breve periodo de tiempo, escribieron esporádicamente algunas bandas sonoras para cine y televisión —Un lugar para soñar (We bought a zoo; Cameron Crowe, 2011) o Captain Fantastic (Ídem; Matt Ross, 2016)—, aunque su asociación, tanto profesional como sentimental, se interrumpiera en 2019. Familia de alquiler supone, por lo tanto, un reencuentro promovido por la admiración de Hikari hacia sus trabajos previos.

A fin de retratar el vacío y la soledad inicial del protagonista, los compositores optaron por un enfoque que podríamos definir como de “juguete roto”, utilizando instrumentos analógicos desajustados o en estado precario, que otorgaran al conjunto una sonoridad frágil y vulnerable. En ocasiones, incluso potenciando cierto ruido de fondo característico de tecnologías obsoletas. De este modo, la directora y sus músicos han procurado apartarse de un exceso de sensiblería empalagosa, logrando, finalmente y a medida que las relaciones entre los personajes se consolidan, reforzar las melodías mediante el acompañamiento estable y cálido de las cuerdas.

Kaspar Kaae (1983) es un cantautor danés formado académicamente en Ciencias de la Información y Diseño de Producciones Escénicas, y de manera autodidacta como músico multiinstrumentista. Durante su etapa universitaria comenzó a escribir canciones inspiradas en el folclore escandinavo, fundando en 2009 la banda de indie-pop CODY, escorada asimismo hacia un tipo de folk nórdico alternativo. El hecho de que sus canciones llamaran la atención de algunos cineastas daneses que decidieron incluirlas en sus películas —caso de Kapringen (2012), dirigida por Tobias Lindholm y con música de la oscarizada Hildur Guðnadóttir—, llevó a Kaae a plantearse una posible carrera en el cine, matriculándose en el Conservatorio del Sur de Dinamarca y cursando un Máster en Música de Cine. Todavía como estudiante, empezó a participar en algunos cortometrajes y realizó la banda sonora de su primer largo, Uno tras otro (Kraftidioten, 2014) —estrenada en España exclusivamente en DVD—, con cuyo director, Hans Petter Moland, consolidó una fructífera asociación con la que, hasta la fecha, han consumado cinco largometrajes.

Aunque el cine de Cristian Mungiu se caracterice por un hiperrealismo de tipo Dogma, contrario al uso de música extradiegética, en Fjord (Ídem, 2026) compositor y director han planteado una estrategia bien calculada en la que servirse de dos estilos de composición diametralmente opuestos. Por un lado, las canciones escritas en el habitual estilo pop-folk de su autor (retrato de la comunidad progresista donde transcurre la acción), y por otro, las piezas de carácter dramático, si bien sutiles y comedidas, que juegan con la música ambient de texturas electrónicas. A través de esa sonoridad fría, abstracta y meditativa, Kaae acierta a expresar tanto el misticismo conservador de la familia, como la gélida e inflexible burocracia institucional del Estado noruego. Todo ello en comunión con la heladora quietud de un paisaje que magnifica la alienación y la paranoia de los padres.  

Hace cuatro años proyectamos en nuestro cine-club el film de Yvan Attal El acusado (Les choses humaines, 2021), acompañando nuestro habitual comentario con la reseña de su banda sonora, obra del compositor francés Mathieu Lamboley (1980). Tras repasar sus currículum y filmografía, y constatar un más que sólido inicio en el ámbito de la animación y la comedia, augurábamos un cambio de rumbo a partir del inteligente enfoque dramático con el que abordó la película de Attal. Y así lo atestigua este tenso thriller biográfico de Jean-Paul Salomé titulado La copia perfecta (L’affaire Bojarski, 2025).

Graduado con honores en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París y becado en 2006 por la norteamericana ASCAP con una estancia en Los Ángeles bajo la tutela de Hans Zimmer y James Newton Howard, Lamboley ha aplicado todo su saber para concebir una magnífica banda sonora, perfectamente engrasada como motor de la intriga, pero también situada al más alto nivel en el plano emocional. Mediante arreglos rítmicos con las cuerdas, patrones repetitivos y dinámicas que simulan el pulso metódico de una imprenta artesanal, la partitura evoca el proceso técnico y casi quirúrgico de la fabricación de billetes, a la vez que construye el suspense policiaco con metales sordinados, síncopas en las percusiones y motivos minimalistas que envuelven el film en una atmósfera constante de asedio y misterio. Como contrapunto a estas orquestaciones tensas, herméticas y rítmicas, el compositor acompaña las relaciones familiares con melodías cálidas al piano y cuerdas más líricas, lo que humaniza al protagonista neutralizando la imagen del simple criminal codicioso. Por otra parte, el duelo con el comisario Mattéi se traduce en un hábil entrelazado de los motivos dedicados a ambos personajes, despojándose poco a poco de los artificios rítmicos y alcanzando finalmente un acertado clima de fatalidad que, de este modo, rubrica el film con un halo de clasicismo convenientemente atemporal.  

De verdadero nombre Stephen Michael Feigenbaum (1989), Johan Lenox —cuyo alias proviene de unir a Johannes Brahms con la localidad de Lenox (Massachusetts), sede del complejo musical Tanglewood donde eclosionó su pasión por la música— decidió dedicarse a la composición tras asistir a un concierto del legendario John Williams con la Boston Pops Orchestra. Mientras completaba sus estudios en Yale, Lenox se interesó por las posibilidades de la voz humana y se integró en el reconocido grupo a capela The Yale Whiffenpoofs. Además de escribir música sinfónica y coral desde la adolescencia, Lenox ha colaborado con diversos artistas de la escena pop estadounidense, destacando en 2016 su proyecto Yeethoven, fusión entre la inmortal música de Beethoven y las creaciones del rapero Kanye West, lo que le llevó a aportar después con éxito su vena sinfónica a otros juglares de lo urbano como Vic Mensa, Nas, Teyana Taylor, KayCyy, Ant Clemons o 070 Shake.

Su inquietantemente bella, perturbadora, hipnótica y muy original música para La plaga (The plague, 2025) es la primera banda sonora que realiza para el cine, y supone el reencuentro con su excompañero de Yale Charlie Polinger, con quien ya colaboró durante aquellos años de formación creando partituras vanguardistas para proyectos de teatro experimental. En palabras del compositor: «Tras leer el guion, quedé impresionado por su fuerza primitiva al estilo de El señor de las moscas. Traté entonces de captar ese sentimiento a través de una paleta orgánica de sonidos de percusión, cuerdas y múltiples capas superpuestas creadas con mi propia voz, rememorando mi pasado como vocalista. Antes de haber visto una sola imagen del film ya había desarrollado un buen número de ideas, y cuando el montaje final estuvo listo y se anunció la fecha del estreno en Cannes, me puse manos a la obra y decidí incluir esa incongruente pieza melódica de estilo italiano que se escucha en los créditos finales».  

Al más puro estilo del Hollywood clásico, en Corea del Sur sigue utilizándose la figura del director musical al frente de un equipo de compositores que colabora al unísono para crear la banda sonora de un film. Dicho coordinador es quien finalmente firma la partitura, en este caso, Jo Yeong-wook (1962) —a veces escrito Cho Young-wuk—. De formación autodidacta y fascinado desde niño por la música occidental, especialmente por el rock, fue y es un ávido coleccionista de discos de vinilo, habiendo trabajado como crítico radiofónico de cine antes de convertirse en uno de los más importantes creadores de bandas sonoras de su país. A sus órdenes, un grupo de compositores, orquestadores y meritorios ocultos bajo el sobrenombre The Soundtrackings. Esto explica el asombroso eclecticismo que preside cada uno de sus trabajos cinematográficos, y que resulta particularmente notorio en sus partituras para los films de Park Chan-wook: entre otros, Old Boy (Oldeuboi, 2003), Sympathy for Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi, 2005), Soy un cyborg (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006), Thirst (Bakjwi, 2009), La doncella (Ah-ga-ssi, 2016) y Decision to leave (Heojil kyolshim, 2022).

Frente al romanticismo enfermizo y minimalista de La doncella, proyectada en este cine-club durante el curso 16-17, el compositor, que insiste en el carácter occidental de su música evitando toda referencia étnica, busca en esta ocasión retratar de manera contrapuntística e irónica la desesperada cruzada criminal del protagonista, para lo cual recurre a piezas de estilo barroco y romántico —incluido un concierto para piano de Mozart—. En otras ocasiones se sirve de un tipo de jazz melódico, muy cinematográfico, o recurre a grabaciones reales de pop nostálgico coreano, desdramatizando así el horror de la violencia física, al tiempo que subraya la alienación sufrida por un “hombre común” que, en su desesperación, es capaz de realizar los actos más atroces. 

Resulta encomiable el empeño del sello Music Box por reivindicar al compositor ruso afincado en Francia Alexeï Aïgui (1971), de quien ha editado en CD las bandas sonoras completas de quince largometrajes, junto a dos recopilatorios que presentan una parte importante de su obra inédita. Así hemos podido conocer y disfrutar de las partituras de este moscovita para la filmografía de, entre otros, el cineasta haitiano Raoul Peck, a cuyos magníficos largometrajes I am not your negro (Ídem, 2016) y Ernest Cole: Lost & found (Ídem, 2024), debemos añadir Orwell 2+2 = 5 (Ídem, 2025) como una nueva y magistral muestra de música para documentales —al margen de este género, es preciso destacar la banda sonora de El joven Karl Marx (Le jeune Karl Marx, 2017), también para Peck, así como su colaboración con el japonés Hirokazu Kore-eda en La verdad (La vérité, 2019)—.

Educado entre intelectuales en plena era soviética, y muy influenciado por las ideas disidentes del entorno artístico en el que se desenvolvía su familia, Alexeï Aïgui estudió violín y composición en el Instituto Estatal de Música Ippolitov-Ivanov de Moscú, así como Producción de Artes Escénicas en la misma ciudad. Con formación clásica, pero inspirado por estilos tan diversos como el rock progresivo, el jazz fusión, el folclore eslavo y el minimalismo occidental, en 1994 fundó en Moscú su propia banda, denominada 4’33’’ en homenaje a una influyente pieza del norteamericano John Cage, colaborando asimismo con el pianista alemán Dietmar Bonnen en reinterpretaciones neoclásicas de músicas tan dispares como la de Jimi Hendrix, Frank Zappa o Kurt Weill.

Su partitura para Orwell 2+2 = 5 resulta apropiadamente ominosa en su exploración de cierta paranoia existencial vinculada a la figura del célebre autor de 1984. Con estilo minimalista e hipnótico, un bandoneón de resonancias jazzísticas aporta no poco misterio en combinación con el piano, el contrabajo y una modesta sección de cuerda.  

Hanna Raniszewska (1990), de nombre artístico Hania Rani, es una prolífica compositora polaca, además de pianista y cantante. Su formación se desarrolló entre los conservatorios de Gdansk y Varsovia en su país natal, y en la prestigiosa Escuela Hans Eisler de Berlín. Durante los primeros años de su carrera desarrolla una tendencia natural hacia el experimentalismo —en especial fusionando jazz, electrónica de ambientes e incluso música house— en combinación con la música tradicional y clásica polaca, fundando sendos dúos con las también compositoras e intérpretes Dobrawa Czocher y Joanna Longić. A partir de 2019 inicia su etapa en solitario con el álbum Esja, por el que recibe cuatro premios Fryderyk (el equivalente polaco a los Grammy estadounidenses) que la colocan en primera línea de la industria fonográfica de su país, a pesar de practicar una música alejada de la comercialidad imperante. En consecuencia, desde 2020 ha estado muy activa en el cine, la televisión y el teatro polacos, iniciando a parir de 2023 una carrera internacional que la ha llevado a componer sutiles partituras de carácter intimista para films como The summer book (2024) de Charlie McDowell, o la presente Valor sentimental (Affeksjonsverdi, 2025) de Joachim Trier, etérea y espiritual, por la que ha obtenido el premio de la Academia del Cine Europeo a la mejor banda sonora.

Compuesta la música para piano, sintetizador, viento-madera y conjunto de cuerdas, a partir del guion y sin haber visto siquiera un plano del film, Rani valora este método de trabajo por la libertad que ofrece, no obstante, en estrecha colaboración con el director. Eso sí, la compositora visitó los decorados en Oslo (la casa donde transcurre la acción), llegando incluso a grabar algunas piezas en ciertas habitaciones tras instalar un piano y un sintetizador. Insólito intento por atrapar la especial e íntima sonoridad del edificio, tan importante en el desarrollo de la trama como lo son los propios protagonistas del film.