Se inicia la película mostrando la destrucción interna de la familia Corleone con la que había terminado la segunda parte. Y continúa con un humilde acto de voluntad de Michael Corleone  convocando a sus hijos  a la entrega de una distinción eclesiástica de la que es objeto y deseando recomponer los lazos de antaño. Acto de voluntad que será determinante  en toda la primera parte del film y por el cual entendemos que el jefe del clan está intentando dignificar  sus negocios, encontrar reconocimiento público  y resolver el problema sucesorio. 

Pero es aquí donde el entramado de memoria y destino  comienza a ejecutar sus designios. Un flash-back admirable, durante la ceremonia religiosa del comienzo, devuelve a Michael al momento de la ejecución-asesinato de su hermano. Un fundido sonoro de rezos nos remite a aquel momento culminante  de la segunda entrega, y también a aquella estética  parca pero contundente del lago Tahoe. 

El recuerdo perseguirá al Don durante el resto de su vida, que es el trayecto mismo de El Padrino III, e impedirá al mismo tiempo que su hijo Anthony acepte “trabajar para la familia”. Ya durante la fiesta que sigue a la condecoración  aparecerá Vincent Mancini, bastardo de Sonny, hermano mayor de Michael y a quien éste sustituyó como jefe del clan cuando aquel fue asesinado. Se produce entonces el desdoblamiento del personaje porque el viejo Corleone ve en el joven Mancini la impulsiva reencarnación de su hermano Sonny. Por su parte, la vehemencia del recién llegado  pondrá en marcha una sucesión de violencia de la que Michael  quería apartarse por todos los medios. El pasado, revestido ahora de destino, comienza su implacable trayectoria… 

Este arranque resulta muy brillante, lleno de detalles, perfectamente filmado y deudor de los predecesores. Incorpora en los interiores  el aclamado “claroscuro”  que Gordon Willis, director de la fotografía, acuñó con Coppola desde los inicios de la saga. 

A partir de aquí el encadenamiento casual del guion es admirable y alcanza un notable desarrollo una vez que la familia viaja a Sicilia. Dos momentos merecen ser destacados ya que condensan un repertorio temático analizado infinidad de veces. 

El primero refleja las coordenadas  en las que se mueve la familia Corleone. Los conflictos intergrupales (entiéndase los negocios, sean limpios o sucios, laicos o clericales) son el lugar de las traiciones y violencia por excelencia. Es el ámbito que en su día se interpretó  como la gran América devoradora de familias enteras y destructora de la armonía. Ahora también Europa devora  y los sucios negocios del tándem mafia-cardenal hacen lo propio. El ámbito intragrupal es el de las fotos  de familia, el patriarcado, el de las relaciones no deseadas… 

Y ambos, atravesados por la historia y la inquebrantable tradición. Entremezclados con evidencia palmaria cuando el todavía lúcido Michael le propone a Vincent que simule traicionarlo ante Altobello utilizando el subterfugio de que choca con las intenciones del padrino al pretender a su hija. Es una secuencia absolutamente magistral. Vemos dos ventanas, a través de la primera se deja oír una melodía moderna  y la otra permanece en silencio. Vemos los interiores  y comienza la función cuando Vincent pasa de la una a la otra  para conocer el plan del Don. Comienzan dos acciones en paralelo: la estrategia y su ejecución. Terminan ambas cuando se descubre el último eslabón de la cadena, el traidor Luchesi. Mientras, María, en la primera de las estancias, tras su cita con Vincent, hojea antiguas fotografías de la familia… 

En el segundo caso el encadenamiento histórico es implacable, “Es la historia” le dice Michael a Kay. Por ello el intento de  reconciliación de la pareja se ve bruscamente cortado por el anuncio de la muerte de Don Tommasino. Kay queda reencuadrada por el marco de a puerta, alejada por la irrupción del anuncio de vendetta. Es el drama de una estructura en espiral, que cita García Morán (GARCÍA MORÁN, Francisco Javier: Cine para leer. Ediciones Mensajero, Bilbao, 1992, pág. 293)

Todo culmina en esa excepcional secuencia de media hora que requeriría un comentario aparte, no porque sea absolutamente novedosa, sino porque requiere una destreza notable tanto en su diseño como en su ejecución. Están enhebradas diez muertes violentas con una representación operística y los últimos toques que Michael da a sus asuntos. La ópera de Pietro Mascagni tiene por título Cavalleria rusticana. Muestra el código de honor de una aldea siciliana con tintes sangrientos y melodramáticos. Pocos marcos más apropiados pueden encontrarse.

Sobre ella no se yuxtaponen fragmentos, sino que se imbrican creando peculiares asociaciones. Por ejemplo, el conmovedor Himno de la Resurreción del Señor coincide con los asesinatos vaticanos, mientras que el duelo final entre Turiddu y Alfio, protagonistas de la ópera, se produce fuera del escenario y coincide con las imágenes de las víctimas mientras Santuzza, pretendiente de Turiddu, cubre su cabeza con un velo negro. 

Cuando Turiddu muerde la ooreja de Alfio, modo tradicional siciliano de aceptar un duelo, Vincent sonríe con el recuerdo  de Zasa. Turiddu habla con Lucía, su madre antes del duelo y le pide su bendición. Es Connie la que esta vez se regocija. Se considera  a sí misma, y los acontecimientos le darán la razón, la mamma de Vincent.

Los últimos planos son el cenit en el gran tema del cine de gángsters: todo el trabajo del capo conduce al aislamiento (segunda parte) o a la muerte. Aislamiento propio de los personajes de Coppola. Baste recordar La conversación, Apocalypse Now o La ley de la calle. Desaparición trágica la de Michael Corleone, muerto en su soledad porque el destino le arrebató todo lo que en algún momento quiso.

Porque los Corleone siempre ha estado sumergidos en la mayor violencia, que merece renglón aparte. Pero resulta curioso observar que si bien en su día ésta rompió parámetros clásicos, hoy, ante el cúmulo de violencia gratuita en el cine de acción, su presencia resulta espantosamente coherente en la lógica de los “negocios” del clan. Y, en definitiva, se nos aparece como antaño: muy cincelada, paradójicamente estilizada y a ratos desmesurada. Los referentes ya los conocemos: Kurosawa, reconocido por Coppola  como el padre de la violencia en el cine contemporáneo; Bonnie and Clyde (con la que los “padrinos comparten director artístico: Dean Tavoularis) de Arthur Penn y, en claro paralelismo con ésta, las concepciones de Peckinpah, donde el asesino-ejecutor es mostrado con cualidades de coraje y dignidad.  

No negamos que a la película se le puede hacer algún reproche, pero son pequeñas fisuras  en una estructura que revela una vez más la poderosa “autoría” de Coppola. El Padrino III no sólo se ancla en pautas heredadas directamente de William Shakespeare, como el propio director ha manifestado, sino que pone nuevamente en evidencia que la creación de atmósferas es magnífica, rigurosa, la planificación  está medida milimétricamente y el montaje revela ese soberbio sentido del cine del que Coppola ha hecho gala siempre. Si a todo ello unimos que la interpretación de los actores desciende  directamente de ese cuño  casi mítico que en esta ocasión Coppola inocula a sus personajes, podremos concluir la extrema fidelidad a sus propios principios cinematográficos para sumo deleite de sus innumerables seguidores.

Esta personal y brillante versión de El rey Lear, de Shakespeare, también se apoya en largas escenas donde se celebran fiestas familiares, pero es para muchos la mejor de la trilogía por su compleja y realista trama, sin olvidar una de las escenas finales en el teatro Massimo de Palermo. Coppola explora de manera magistral temas como el poder, la traición, la venganza y el amor.